آسیاب‌بادی‌های ذهنت

سری 24 را دارم تمام می‌کنم، جک بائر شکننده‌تر از آن چيزی‌ست که تا پيش از فصل نهایی به‌نظر می‌رسيد. شده چيزی در مايه‌های شخصيتِ جيمز باندی که دَنيل کرگ در کازينو رويال خلق کرده؛ زمينی و شکننده. يکی عين خودمان. اين جک را بيش‌تر از بائرِ سايرِ فصل‌ها دوست دارم، بيش‌تر می‌فهممش. همان‌قدر که ری‌اکشنِ کلویی و رييس جمهور تيلور، نسبت به آن‌چيزی که دست کم در فصل‌های گذشته نشان‌مان داده‌اند، غير منطقی، لوس و گاهی به‌دور از عقل است و باورشان ندارم. با اين همه و به‌رغم اين‌که به‌طور کلی سری 24، آن‌قدر که در هفت فصل گذشته‌اش (به‌طرزِ جوگيرانه‌ای) تمام داشته‌ها و نداشته‌هايش را برای مخاطب نمايش داده و مهارت‌هايش را رو کرده، که ديگر مشخص است چيزی در چنته ندارد و به‌عبارتی جلوی تماشاگر کم آورده است، رو کردنِ برگِ برنده‌ای هم‌چون کاراکترِ ازهم‌گسيخته‌ی بائر، تفکر جالبی‌ست که به احتمال زياد (چون تا اين لحظه 2 اپيزود پايانی‌اش را نديده‌ام) پايانِ قابل قبولی را جلوی روی مخاطب خواهد گذاشت.

توی اين روزهایِ پايانِ ماه که کارهای ماه‌نامه تمام شده و منتظر شروع کارهای شماره‌ی بعدی هستيم، چند فيلمی ديده‌ام که راستش آن‌چنان دل‌چسب نبوده‌اند. با اين همه می‌توانم راجع به هرکدام دوسه خطی اين‌جا بنويسم (خيلی دوست ندارم درباره‌ی فيلم‌ها يا آلبوم‌ها و کلا تجربه‌هایی بنويسم که دوست‌شان نداشته‌ام)

دان مک‌کِی/ Don McKay، نئونوآر و تريلرِ مستقل آمريکایی‌ِ سال گذشته، به‌کارگردانی و نويسندگیِ جِيک گولدبرگ (اين اولين تجربه‌ی کارگردانی و نويسندگی اوست) از همان ابتدا، تلاشی مذبوحانه برایِ هم‌سنگ و هم‌رديفِ کارهایِ برادران کوئن قرارگرفتن انجام می‌دهد، حالا چه در لحن و نحوه‌ی روايت و چه در شخصيت‌پردازی. فضا و حال‌وهوای داستان، فارگو را (منهای فضای پوشيده از برفش) به‌ياد می‌آورد و داستانِ آن دردسرِ هریِ هيچکاک را. اليزابت شو اين‌جا مريض‌ترين و بدترين شمايل زنِ اغواگرِ دست کم 20 سال اخير عرصه‌ی سينما را (غير از نيکی کريمی در باج‌خور مؤتمن و هانيه توسلی در کيفرِ فتحی) ايفا کرده و کاراکترِ مردِ پپه‌ی اين نوآر، تامس هيدن چرچ در نقش دان مک‌کِی، واقعا ابله و پپه است. می‌ماند يک استفاده‌ی به‌جا و به‌موقع از آهنگِ سانی/ Sunny بانی ام (که دقيقا نمی‌دانم اجرای همين گروه توی فيلم استفاده شده يا کاور آن) در اواسط فيلم که آن‌هم فراموش‌شدنی‌ست.


ران‌اِوِيز/ The Runaways، درامِ زندگی‌نامه‌ای/ موزيکالِ تازه‌ی فلوريا سيگيسموندی‌، اقتباسی‌ست از کتابی که شری کِری (عضو سابق گروهِ پانک راکِ ران‌اِوِيز) درباره‌ی ظهور و سقوطِ اين راک بندِ تماما دختر/ all- girl، پیش‌تر نوشته، ظهور و سقوطی که به رابطه‌ی میان دو عضو اصلیِ بند، جون جِتِ گیتاریست و همین شِری کِریِ وُکالیست، بسیار وابسته است و درامِ داستان هم اصلا بر اساسِ همین رابطه شکل گرفته. اگر شمایل‌های سبکِ راکی هم‌چون جیم موریسن و کرت کوبین از ابتدای کارشان میان دو وجهه‌ی دوست‌داشتنی و هوس‌انگیزِ محبوبیت و اجرایِ خالصِ راک دست‌وپا می‌زنند تا سرانجام وجهه‌ی اول به دومی انقدر مسلط می‌شود تا خودشان دیگر نتوانند سنگینیِ شهرت را روی شانه‌هاشان طاقت بیاورند، در ران‌اِوِیز این دو سویه‌ی موسیقی راک، ملموس و آشکار، مصداق و هویت انسانی یافته؛ جون جِت به‌عنوان مؤسسِ گروه سمبلِ یک عشق راک واقعی و شری کری سمبلِ هنرمندی‌ست که سودایِ شهرتِ همه‌پسند دارد. شری سویه‌ی مریلین مونرو وارِ عرصه‌ی راک اند رولِ دهه‌ى 1970 است. همان‌گونه که گفته‌شده؛ دو پادشاه در یک اقلیم نگنجند، جون و شری نیز به‌رغم رابطه‌ی عاطفی‌ میان‌شان، نمی‌توانند به‌کار خود ادامه دهند. داکوتا فنینگ در نقشِ شری کری، چهره‌ای که خیال دارد آگاهانه به نسخه‌ی بدلیِ شمایل‌های پاپ دهه‌اش مبدل شود، خوش درخشیده (او اساسی استخوان ترکانده!) و کریستین استوارت تلاش ستایش‌آمیزی کرده تا از صورت معصومانه‌‌ی کاراکترِ بلا سوآن در سریِ گرگ‌ومیش فاصله بگیرد. اگر این حالتِ لعنتی توی چشمانش نبود، می‌شد خودِ جتِ وحشی. مایکل شنون برای درآوردنِ شمایلِ کیم فولی- تهیه‌کننده‌ی مشهور و خوش‌نامِ موسیقی- زیادی اغراق کرده. این پوستر ران‌اِوِیز که این‌جا گذاشتمش، بیان‌گرِ همه‌چیز است؛ اشاره‌ به ترانه‌ی مشهورِ چری بامب/ Cherry Bomb این گروه که نمایش‌گر حال‌وروزِ شری کریِ خواننده و به‌طور کلی، تمامِ نوجوانانِ در‌آستانه‌ی انفجارِ دهه‌ی 1970 آمریکاست.

ستونِ هفته‌ی گذشته‌ام در شرق، درباره‌ی کمدیِ شبِ قرار بود که گذاشته‌ام این‌جا بخوانید و ستونِ اين‌هفته هم درباره‌ی جک رو نمی‌شناسی، تازه‌ترین ساخته‌ی بری لوینسن و پاچینوی بزرگ است. هیچ‌وقت فکر نمی‌کردم فیلمی به‌کارگردانیِ لوینسن را دوست داشته باشم اما حکایتِ زندگیِ دکتر جک کوورکیانِ مسیح‌وار/ شیطانی، توی این فیلم اتفاقا تلویزیونی، آن‌قدر پرملات است که نمی‌توان به‌سادگی از کنارش گذشت، حتا اگر به‌همین اندازه، فیلم فضا و حال‌وهوای افسرده‌ای داشته باشد. فیلم تازه‌ی لوینسن، بوی مرگ می‌دهد، مثل زندگی خودِ دکتر کوورکیان.

برای کاری، داشتم کالکشن‌ها و نسخه‌های قدیمیِ آرشیو موسیقی‌ام را زیر و رو می‌کردم تا رسیدم به کارهای سر التون جانِ بزرگ. آلبومِ طلاییِ هانکی شاتو/ Honky Château؛ ترانه‌های Honky Cat ،Mellow و Rocket Man (که استفاده‌های دریغ‌انگیزی از آن در سریِ کالیفورنیکیشن شده). پیشنهاد می‌دهم اگر راک‌بازی احساس کرد از تنظیم و کوک خارج‌شده برای بازیابی و کالیبره‌کردن گوش خود به این آلبومِ التون جان مراجعه  کند.

نگاهی به کُمدی اسکروبالِ «شبِ قرار»
یک شب اتفاق افتاد

جایی اواخرِ شبِ قرار، این کمدیِ دیوانه‌وارِ تازه‌ساخته‌شده توسط شان لِوی‌ست که زوجِ فیل و کلر فاستر، زوجی کاملا معمولی، ساکنِ نیوجرسی که صاحبِ 2 فرزندند و روزمره و زندگی‌ای عادی دارند، با ترکیبِ شدیدا دل‌نشین و خوب‌جاافتاده‌ی بازی‌های استیو کَرِل و تینا فِی، مصمم می‌شوند خودشان بروند سراغ دم‌ودستگاهِ خلاف و مافیایی جو میلِتو (با بازی رِی لیوتا) تا از هچلِ جنون‌آمیزی که توی آن افتاده‌اند، دست کم سردربیاورند. جلوی در ورودیِ کلابِ میلِتو، کِلر فاستر که تمام مشخصاتِ یک زنِ خانه‌دارِ تمام‌عیار را دارد و حتی یک فحشِ آب‌دار هم توی زندگی‌اش به‌زبان نیاورده، یکهو شروع می‌کند به آدامس جویدن و رو به دربانِ سیاه‌پوست، شبیهِ زن‌های بدکاره حرف‌زدن: «می‌ذاری زود بریم تو یا به میلِتو بگم چقده معطل‌مون کردی خرس گنده» دربان که حسابی جاخورده برمی‌گردد تا راه را براشان بازکند. در این فاصله کلر، رو به فیل که حسابی جاخورده و چشمانش به‌خاطر این‌گونه رفتار همسرش چهارتا شده، با لحنِ ساده و ابلهانه‌ی همیشگی‌اش، آرام می‌گوید: «دارم ادای آدامس جویدن درمی‌آرم». کمدیِ شبِ قرار، دقیقا جذابیت‌هاش را از هم‌چه جزئیاتی در پلاتِ نه‌چندان پروپیمانِ خود و البته ترکیب و شیمیِ میانِ زوج کرِل و فِی می‌گیرد. ترکیبی که با توجه به فصلی از فیلم که پیش‌تر توسط نگارنده ذکرشد، فورا آدم را به‌یادِ نمونه‌های کلاسیکِ جاودانه و مشابهی، هم‌چون زوجِ کری گرانت و کاترین هپبرن در پرورشِ بِیبی (1938)، کمدیِ شاهکارِ هوارد هاکس می‌اندازد. آن‌جا هم وقتی بون/ دیوید هاکسلی (گرنت) که یک دایناسورشناسِ خنگ و ساده‌لوح است، به‌هم‌راهِ سوزان (هپبرن) و تمامی اهلِ خانه‌ی عمه میِ سوزان به زندانِ کلانتر اسلوکام می‌افتند، یک‌مرتبه سوزان شروع می‌کند به تودماغی و به‌سبکِ خلاف‌کارها حرف‌زدن و یک‌وری راه‌رفتن که او مشهور است به «سوزانِ قفل‌بازکن» و هاکسلیِ بی‌نوا نیز (که توی آن لحظه چهره‌اش دیدنی شده) درواقع «جری گازانبر» است و این‌ها همه‌گی عضوِ دارودسته‌ی تبهکاری‌اند مشهور به گروه پلنگ/ لِپرد. و با این نقشه، موفق به فرار می‌شود.
فاسترها، که مدت‌هاست از ازدواج‌شان گذشته و دیگر به روزمرگیِ معمول تن داده‌اند، تصمیم می‌گیرند شبی را به‌دور از خانه و دو بچه‌شان، متفاوت بگذرانند. آن‌ها تا پیش از این بزرگ‌ترین تفریح‌شان این بوده که توی رستوران‌های ارزان‌قیمت بنشینند و قصه‌ی زندگی سایر زوج‌ها را حدس بزنند و از آن‌ها شوخی درست کنند. حالا خیال دارند به یک رستورانِ گران‌قیمت در بالای شهر بروند، آن‌هم بدونِ داشتنِ میزِ رِزِرو. فیل فاسترِ شوهر، که از نظر خودش برای اولین‌بار توی زندگی زناشویی زده به سیم آخر، خودشان را خانواده‌ی تریپل‌هورن معرفی می‌کند که سر میزشان حاضر نشده‌اند و به این ترتیب فاسترها به‌جای‌شان می‌نشینند. همین ریسکِ کوچکِ فیل در زندگی، کافی‌ست تا باقیِ وقایعِ حیرت‌آورِ آن شب، رقم بخورد؛ دو گنگستر فاسترها را با تریپل‌هورن‌ها اشتباه می‌گیرند و مدعی می‌شوند که فلاش مموریِ رئیس‌شان- میلِتو- دست آن‌هاست و باید پسش بدهند.
شبِ قرار تمام المان‌های یک کمدیِ اسکروبال/ دیوانه‌وار را دارد و سعی می‌کند از نمونه‌های خوب و جواب‌گرفته‌ی قدیمی، زیاد فاصله نگیرد. بالاخره خلقِ اسکروبال‌های خوب، ساختارشکنانه و توأمان پرفروشی مثلِ خُماری (تاد فیلیپس، 2009) به اتفاق می‌ماند و همیشگی نیست، ضمن آن‌که در زمانه‌ای به‌سر می‌بریم لب‌ریز از سری‌هایِ کمدیِ متنوعِ تلویزیونی که تقریبا دست مخاطب را گرفته‌اند و با هرگونه‌ی کمدی آشناش کرده‌اند. در شبِ قرار، مثل هر اسکروبالِ خوبِ دیگری، کلی موقعیت‌های پوچ و غلط‌انداز داریم، هم‌چنین شوخی‌های دائمی با قراردادهای رایجِ برتری جنسی در جامعه و به‌چالش کشیدن آن میان زن و مردِ داستان، تا اندازه‌ای هجویات و شوخی‌های آثار بزرگانی چون هاکس (پرورش بیبی)، لوبیچ (بودن یا نبودن) یا بعضی‌ها داغشو دوست دارندِ وایلدر (نه به آن ریزسنجی و ظرافت البته) را تداعی می‌کنند. به‌یاد بیاورید فصل‌هایی را که فیل، هم‌راهِ همسرش، برابرِ هالبروکِ (مارک والبرگ) عضلانی که همیشه‌ی خدا هم بدون تی‌شرت است قرار می‌گیرد، یا در انتهای ماجرا که برای به‌دست آوردنِ وقتِ ملاقات با کِرِنشاو (ویلیام فیچنر) به‌اجبار برایش لَپ‌دَنس می‌زند، درست به‌مانندِ جو (کرتیس) و جری (لمون) در بعضی‌ها داغشو دوست دارند – کمدیِ شاهکارِ وایلدر- که به هیئتِ زنان درآمدن و مبدل‌شدن به جوزفین و جرالدین/ دافنه، تنها مأمن و مفرشان می‌شود. یکی دیگر از مؤلفه‌های قابل اشاره در چنین کمدی‌هایی (که خاستگاه‌شان دهه‌ی 1930 و 1940 است و اوجِ جنبشِ زن‌آزادخواهی در غرب) آن است که کاراکترِ زن پابه‌پای شخصیتِ مردِ داستان پیش می‌رود و در این رقابتِ جنسی، گاهی چندگام حتی جلوتر از کاراکترِ مذکر و نیرومندِ قصه است. به‌یاد بیاورید سکانسی از یک شب اتفاق افتاد (فرانک کاپرا، 1934) را که کُلبر چه‌گونه در مقابل نیش و کنایه‌هایِ گیبل، از جذابیت‌هایش، برای سواریِ مجانی، بهره می‌گیرد. شان لِوی، حالا در شبِ قرار، از این قبیل جزئیات در فیلم‌نامه‌اش سود جسته و کلر در سیرِ داستان، درست به‌همین ترتیب، بارها فیل را از مهلکه نجات می‌دهد.
شبِ قرار، تازه‌ترین کمدیِ شان لِوی که کمدی‌هایی چون پلنگ صورتی و شبی در موزه را در کارنامه‌اش دارد، توی اولین هفته‌ی اکرانِ خود در سینماهای آمریکای شمالی، رتبه‌ی دوم جدولِ فروش را کسب می‌کند و همان‌موقع حدود دو سومِ کل بودجه‌اش- 55 میلیون دلار- را برمی‌گرداند و حدود یک ماه (در آوریل و می) در صدر جدول فروش باقی می‌ماند. کمدیِ گونه‌ی اسکروبال، زمانی به همت بزرگانی چون کاپرا و هاکس در دهه‌ی 1930 پاگرفت که مردم سخت با بحران اقتصادی مواجه بودند؛ روایتِ طنزِ همان دوران، تلخی را از یادشان می‌برد. گویا تاریخ دارد به‌گونه‌ای تکرار می‌شود.