رویای کالیفرنیایی

آهنگِ رویای کالیفرنیاییِ گروهِ ماماز اند پاپاز را دیوانه‌وار دوست دارم. برایم خاطره‌انگیز و پراز حس بازگشت به خانه است. شاید خاطراتِ اولین‌بار تماشایِ فارست گامپ باشد، نمی‌دانم، گرم و پراز شور می‌شوم وقتی چندباره گوش‌اش می‌دهم؛ «...رویای کالیفرنیایی/ توی هم‌چه روزِ زمستانی...». به‌هرحال این قطعه‌ی پاپ راک بعدها انقدر مشهور و محبوب شد که اصلا خودش بشود مصداق یک خرده‌فرهنگِ پاپِ آمریکایی و اصلا هرکس «رویاهای بی‌پایان» داشته باشد، فورا این عنوان دوست‌داشتنی را به‌اش نسبت خواهند داد. گفتم که موزیسین‌ها و گروه‌های راک و حتی سایکدلیک بسیاری این ترانه را کاور کرده‌اند، من اما شیفته‌ی اجرایِ سول/ فانکِ بابی وومَک‌ام، همان وومَکی که ترانه‌ی Across 110th Street (که تارانتینو روی تیتراژ جکی براون گذاشته‌اش) هم از آن اوست. موزیسینِ کاردرستی‌ست. موسیقی گونه‌ی سول‌اش فراوان اصالت دارد. آهنگ‌هایش آدم را به‌یاد کارهای لالو شیفرین می‌اندازد؛ خاطرتان هست موسیقی متنِ بولیت را که توی خیابان‌های سن فرانسیسکوی کالیفرنیا. گفتم به‌تان این‌گونه‌ی موسیقی اصیل متعلق به کالیفرنیاست.





این قطعه‌ی محبوب نیز مثل هرقطعه‌ی ماندنی دیگری روی فیلم‌های بسیاری استفاده شده تا هم‌چنان مسحورمان کند. موردِ استفاده‌ی خانم آندره آرنولد بریتانیایی اما در آکواریوم/ Fish Tank (درامِ مهجور و دیده‌نشده‌ی سال گذشته) از این قطعه، زمین تا آسمان با بقیه متفاوت است. اول این‌که آرنولد، آگاهانه و عامدانه از کاورِ بابی وومَک استفاده کرده که دلایلِ بسیار و غیرقابلِ شرحی دارد؛ تنها و تنها یکی از آن‌ها این است که بابی این ترانه را به‌صورتِ سولو اجرا کرده و اغلبِ کاورها (مثل اجرای اصلی ماماز اند پاپاز) گروهی‌ست، و خُب آرنولدِ این‌کاره به حس اجرای سولوی ترانه، برای شخصیت‌پردازیِ بی‌نظیر و کم‌تر دیده‌شده‌ی میا (کیتی یَرویس) که تین‌ایجری‌ست که دقیقا مشخص نیست چه مرگ‌اش است و نمونه‌اش را پیش‌تر در پارانوید پارکِ ون‌سنت هم دیده‌ایم، آن‌را لازم دارد و نکته‌ی قابل اشاره‌ی دیگر این‌که، رویای کالیفرنیایی معمولا برای تفسیر حس بازگشت به وطن و خانه توی داستان‌هایی که می‌شناسیم مورد استفاده قرار گرفته، در آکواریوم اما، برعکس، پراز حس رهایی‌ست، رهایی از هرگونه تعلق خاطر. (درست به‌خاطر همین حس، هم‌واره حسرت خورده‌ام که چرا شهبازی از این ترانه در نفس عمیق استفاده نکرد و مطلبی هم برای آن نوشته‌ام که به‌زودی خواهيد خواند.
یَرویس نابازیگری‌ست (آرنولد او را موقعی که داشته توی ایستگاه با دوست پسرش دعوا می‌کرده برای اجرای این نقش برگزیده) که دقیقا به اندازه‌ی نوعِ رقص آماتوری‌اش با اجرای این شخصیت (با همان اجرای آماتوری) مجذوب و مفتون‌مان می‌کند.
این درامِ تین‌ایجریِ مستقل و بریتانيایی در فستیوالِ کنِ سال گذشته (2009) به هم‌راهِ عاشقانه‌/ خون‌آشامیِ تشنگی، اثرِ جنون‌آمیز و خون‌آلودِ پارک چان- ووک (که این‌یکی هم چندان تحویل گرفته نشده و شاید در ستونِ هفتگی‌ام در شرق رفتم سراغ‌اش) به‌صورت مشترک، جایزه‌ی ویژه‌ی هیات داورانِ این فستیوال را گرفته‌اند.

پی‌نوشت: راستی رویای کالیفرنیایی (فکر کنم با اجرای بیچ‌بویز) در انتهای آخرین اپیزودِ فصل دومِ سریِ کالیفرنیکیشن هم استفاده‌ی به‌جایی ازش شده. آن‌موقع تازه با هَنک هم‌دلی می‌کنیم که چرا از لوس‌آنجلس نمی‌کند؛ «...گرم‌ونرم بودم/ اگر الان در اِل‌اِی بودم...». حال و روزِ این روزهایم بسیار شبیه هنک مودی‌ست به‌جز اُوردوزِ س.ک.س‌اش البته؛ هزار کار نکرده‌ی مجله ریخته روی سرم اما حس‌وحال نوشتن و انجام‌دادن نیست. راستی اولین شماره‌ی ماه‌نامه‌ی رونا را دیدید؟ پیشنهادش می‌کنم، بابتش زحمت می‌کشند بسیار همه‌ی بچه‌ها، همان رویشِ سابق‌مان است، فقط عنوانش متاسفانه تغییر کرده و آدم را به‌یادِ عشق‌های آتشینِ دورانِ بلوغ‌اش می‌اندازد؛ رومینا یا رُزیتا مثلا.

عکسی که ابتدای این پست، از بابی وومَک گذاشته‌ام، عکس روی جلد آلبومِ The Best of Bobby Womack است که کانر (فاسبندر) در آکواریوم، آهنگ رویای کالیفرنیایی را از این‌ آلبوم بابی انتخاب می‌کند و توی ماشین‌اش می‌گذارد. شماره‌ی این آهنگ توی این آلبوم 17 است. در انتهای فیلم می‌بینیم که میا به دی‌جیِ محلِ تست رقص می‌گوید که آهنگ شماره‌ی 17 را بگذارد.

يک توضيحِ کوتاه: ستونِ رويوی فيلمِ هفتگی‌ام در روزنامه‌ی شرق را دوباره خواهم داشت. مدتی کوتاه برنامه‌هايم به‌هم ريخت و به‌خاطر عوض‌شدن روزهای صفحه‌ی «سينما جهان» اين روزنامه (از روزهای زوج به فرد) تصميم گرفتيم کمی صبر کنيم تا صفحه‌ها تثبيت شوند. خلاصه که از هفته‌ی آينده می‌توانيد ستون‌ام با همان عنوانِ قبلیِ ماه‌زده را در صفحه‌ی سينما جهانِ روزهای يک‌شنبه‌ی شرق دنبال کنيد.

بودن یا نبودن، باور کنید مسأله این‌هم نیست!

ارنست لوبیچِ طناز (که بزرگ‌ترین طنزِ استاد این است که در برلین به‌دنیا آمده از والدینی روسی) ابتدایِ بودن یا نبودن‌اش، شوخیِ درجه‌ یکی دارد که فقط‌وفقط به‌دردِ توصیفِ تیمِ فعلی (تقریبا) ملی فوتبالِ آلمان می‌خورد؛ صدایِ راوی روی تصاویری از سردرِ مغازه‌ها می‌آید که نام آن‌ها را یکی‌یکی می‌خواند؛ «لوبینسکی، کوبینسکی، لومینسکی، رُزانسکی و پُزنانسکی، ما الان در ورشو، پایتختِ لهستان به‌سر می‌بریم» در ادامه راویِ فیلم توضیح می‌دهد که 1939 است و اروپا در صلح به‌سر می‌برد. اما ناگهان، آن میان سروکله‌ی مردی با سبیل کوتاه آشکار می‌شود و...
حالا اما، موقعِ گزارش‌های گزراش‌گرانِ بازی‌های آلمانِ این دوره و روزگار، می‌شنويم که مدام می‌گویند؛ «پودولسکی، تروزُفسکی و...» و تازه خجالت‌آورتر از آن؛ «بوآتنگ، سامی خضیره- که مزدک برای خیلی ضایع نبودن لابد تلفظ‌اش می‌کرد «خدیرا» وگرنه که حتی تو ویکی‌پدیا هم نوشته- مسعود اُزیل، گومز و...» اما این‌جایی که گزارش‌گران از آن گزارش تهیه می‌کنند سازمانِ ملل متحد نیست، بلکه زمین فوتبالِ آلمان‌هایی‌ست که روزگاری نه‌چندان دور، دغدغه‌ی نژادی داشتند، حتی مایکل (حالا آلمانی‌ها بخوانند میشائیل!) بالاکی که دارد کنار زمین خوش‌حالی می‌کند برای برد آلمان، هویت و تباری چکی- لهستانی دارد. فکرش را بکنید، تن آن مرد سبیل‌کوتاه که عمری برای خالص نگه‌داشتن نژادش جان‌کند، الان دارد توی گور می‌لرزد.
بله، درست است، من و همه‌ی منزجران از این جماعت نیز با طرف‌دارانِ دوآتشه‌ی این تیمِ منفور و بی‌افتخار هم‌راه و موافقیم که با آلمانِ همیشه و هرسال و هر دوره متفاوت است (طنز اصلی ماجرا درست همین‌جاست، به‌قول دوست و هم‌کارم، علی مصلحِ ایتالیایی/ آرژانتینی که می‌گوید؛ «جالبه که خود طرف‌دارای آلمان هم می‌گن، تیم این‌دوره دوست‌داشتنیه! یعنی پس تا الان چی‌رو دوس داشتن؟!») تفاوتِ آلمانِ این‌دوره اما تاحدی‌ست که هیچ نشانی از قوم و ملتِ آلمان ندارد. آن‌ها همان‌گونه که روزگاری مردی کوتاه (از هر لحاظ) را رهبر صدا می‌زدند که به‌قولِ تصویرِ لوبیچ، بدش نمی‌آمد به‌خودش نیز سلام نظامی بدهد؛ "Heil myself"، و مثلا کسب افتخار کند، حالا هم در تیم (تقریبا) ملی‌شان، کلوزه‌ی گل‌دزد را انداخته‌اند جلو تا جلوی همه‌گان از هویتِ نمانده‌شان دفاع کند و هی به‌خودش سلام بدهد.

این مردانِ سیندرلایی

این همان مطلبی‌ست که در پست قبلی به آن اشاره کردم که به سفارش این شماره‌ی ایده‌آل (ویژه‌ی روز پدر) البته به اشتباه نوشتم. دیگر هرگز هم‌چه اشتباه‌هایی را مرتکب نخواهم شد. تیتر مطلب از عنوانی که برای این پست می‌بینید به «این مردان آن‌سوی آب‌ها» (ابلهانه‌تر از این تیتر هم می‌شد؟!) تغییر یافت و شمایل احمقانه‌ی روبرتو بنینی در زندگی زیباست (ساده‌انگارتر از این فیلم هم موجود است؟!) جای شمایل دنیس هاپرِ عزیز را در رومانس واقعی گرفت. حالا این پست و به‌خصوص بخشِ دنیس هاپر در رومانسِ واقعی‌اش (به‌خصوص لحظه‌ی خداحافظی از کلارنس و آلاباما که عروس‌اش را به آن شیوه می‌بوسد) را تقدیم می‌کنم به باباجانِ بزرگوارم که مهم‌ترین چیز در زندگی را از او آموخته‌ام؛ این‌که هم‌واره باید در لحظه زندگی کرد، امید به آینده و حسرتِ گذشته، فقط به‌دردِ قبل و بعد از «رِد لیبل» می‌خورد. به‌خاطر تمام «توبورگ»‌ها و «رِد لیبل»‌هایی که با هم تجربه کردیم، قصه‌هایی که شنیدیم و برای‌مان تعریف کردی، آن بانی ام‌ها و آباهای نوارکاست دوست‌داشتنیِ دوره‌ی دانش‌جویی‌ات که مارا هم مبتلا کرد، تمام شکست‌های دو تیم استقلال و حالا هم که ایتالیا و... البته «تصادف»های‌مان!

جایی از ماهیِ بزرگ، این اثر دریغ‌انگیزِ تیم برتن، ویلیام بلوم (بیلی کروداپ) رو به پدرِ رویابافِ خود می‌گوید: «می‌دونی کوه یخ چیه بابا؟» و پدر (آلبرت فینی) تا می‌خواهد دوباره یکی از داستان‌های عجیب‌اش را برای فرزند تعریف کند، پسر می‌پرد توی حرفش که؛ «نه پدر! این فقط یه استعاره بود... تو مثه یه کوه یخ می‌مونی. فقط 10 درصدت رو می‌بینم، 90 درصدت توی آبه و من نمی‌بینم...» و این حکایتِ همه‌ی ماست با پدران‌مان؛ مردانی از نسل‌ِ پیش که خصیصه‌های آشنایی برای‌مان دارند، نزدیک‌اند به‌مان اما گویی نمی‌شناسیم‌شان. گاهی خیال می‌کنیم باید اولین قهرمان‌مان باشند که نیستند و سرخورده می‌شویم و گاهی دیگر این سبیلوهای دوست‌داشتنی شگفت‌زده‌مان می‌کنند. خلاصه که آن 90 درصد توی آب، هم‌واره حائلی میان ما و پدران‌مان ایجاد کرده که دست آخر دریغ‌هایی هم با خود خواهد داشت. سینما هم‌واره به این‌گونه دریغ واکنش نشان داده و کوشیده آن 90 درصدِ پنهانِ پدران را مقابل‌مان عریان کند، به‌همین خاطر شمایلِ سینمایی پدران، این مردانِ سیندرلایی را انقدر دوست داریم. در ادامه‌‌ی این مطلب، 10 چهره را از میان کاراکترهای پدرانِ متاخر سینمایی (دهه‌ی 1990 به بعد) برگزیده‌ام که درباره‌شان خواهید خواند.

راسل کرو در مردِ سیندرلایی/ Cinderella Man (ران هوارد، 2005)
کرو در نقشِ جیمز جی. براداک- بوکسورِ سنگین‌وزنِ ایرلندی/ آمریکایی‌تبار- بی‌رحم توی رینگ و از سویی دیگر پدری دل‌سوز و متعهد است. او نانِ سفره‌‌اش را در اوجِ دورانِ رکودِ اقتصادیِ آمریکا در دهه‌ی 1930 از مشت‌هایی که توی رینگ می‌خورد به‌دست می‌آورد چون به‌قول خودش آن‌جا لااقل می‌داند با کی طرف حساب است. فقط به این جوابش به روزنامه‌نگاران توی یک کنفرانس مطبوعاتی نگاه کنید تا بفهمید چقدر مردِ خانواده است؛ «به بچه‌هام گفتم امروز باید «عنوانِ قهرمانی/ تایتِل» رو برگردونم، اونا فکر کردن می‌خوام «لاک‌پشت/ تِرتِل» واسشون ببرم خونه»!

جیمز کان، به‌جایِ تیموتی لاک‌وود در ابری با احتمالِ بارشِ کوفته‌ قِل‌قِلی/ Cloudy With a Chance of Meatballs (فیل لورد، 2009)
تیم لاک‌وود، پدرِ فلینتِ نابغه در این انیمیشن، یکی از آن پدرانِ سبیلویِ اخمو اما مهربان است که تمام دارایی‌اش پسرِ اوست اما نه می‌فهمدش و نه این‌که بلد است چه‌طوری به او بگوید که دوستش دارد. نقطه‌ی اوجِ این تضاد جایی‌ در انتهای قصه است که تیم بعد از عمری فقط ساردین فروختن، حالا مجبور است برای نجاتِ دنیا برای اولین‌بار وارد آزمایشگاه فلینت بشود و یک فایلِ حیاتی را به گوشیِ موبایل پسرش ای‌میل کند. فکرش را بکنید، با همان سبیل‌‌اش!

جف بریجز در دلِ شوریده/ Crazy Heart (اسکات کوپر، 2009)
بد بلیک (بریجز در نقش یک خواننده‌ی کانتری فراموش‌شده) در فصلی از دلِ شوریده، خیلی بداهه، مثل تمامِ لحظه‌های زندگی‌اش، تلفن را برمی‌دارد تا بعد از مدت‌ها با پسرش، پسری که او را در 4 سالگی رها کرده حرف بزند، اما فرزند گوشی را روی او قطع می‌کند. دقیقا به‌همین خاطر، بلیک به بودن با جین (مگی جیلنهال) و بادی- پسر 4 ساله‌ی جین- محتاج است. پدربودن برای بلیک به حسرتی تمام‌عیار بدل‌شده که طی قصه سرانجام به‌صورت قطعه‌ای کانتری احیا می‌شود، آهنگی که برای تامی سوئیت (کالین فارل) می‌نویسد، ستاره‌ی کانتریِ مشهوری که می‌تواند جای پسرش باشد.

جی. کی. سیمونز در جونو/ Juno (جیسن ریت‌من، 2007)
شخصا رابطه‌ی پدر و دختری دیگری در سینما سراغ ندارم که قد رابطه‌ی جونو با پدرش، مَک (سیمونز) صمیمی، دل‌چسب و در عین حال واقع‌گرایانه از آب درآمده باشد، قدری خون‌سردی از نوع آمریکایی‌اش در رفتار او هست اما در واقع به دختری که بزرگ کرده اعتقادِ کامل دارد. مَک در جایی از فیلم رو به جونو که ناخواسته باردار شده می‌گوید؛ «ورژنِ پف‌کرده‌ی جونوی خودم».

هومر سیمسون در سیمسون‌ها/ The Simpsons Movie (دیوید سیلورمن، 2007)
هومرِ بزرگ در جایی گفته؛ «این‌که برام اهمیت نداره دلیل نمی‌شه که نمی‌فهمم» اما بارها دیده‌ایم که وقتی همسرش، مارج دارد درباره‌ی اندازه‌ی درک‌ و هضم او می‌گوید، محتویاتِ فکریِ هومر در حدواندازه‌ی زال‌زالک نمایش داده می‌شود. درجه‌ی «دارک‌ساید» او بسیار بالاست و با تنها پسرش، بارت، شوخی‌شهرستانی‌های غریبی انجام می‌دهد. با تمام این حرف‌ها، هومر پدری‌ست که حسابی با او خوش می‌گذرد.

آلبرت فینی در ماهیِ بزرگ/ Big Fish (تیم برتن، 2003)
این یکی ادواردِ تیم برتن (فینی) انقدر خیال‌پرداز و داستان‌گوی خوبی‌ست که دست آخر به یکی از قصه‌هایش مبدل و ابدی می‌شود. ویلیام که پدرش را نمی‌فهمد و قصه‌های او را دروغین می‌پندارد و دست آخر هم اوست که پدر را به‌ آروزیش می‌رساند، درباره‌ی رابطه‌‌ی پدر و پسری‌شان می‌گوید: «حقیقت اینه که من چیز زیادی از خصوصیاتم تو پدرم نمی‌دیدم و همین‌طور پدرم در من، ما مثه غریبه‌هایی بودیم که خوب هم‌دیگه رو می‌شناختن».

لیام نیسن در ربوده‌شده/ Taken (پی‌یِر مورِل، 2008)
این اکشن/ تریلرِ خوش‌ساختِ فرانسوی، نوشته و تهیه‌شده به‌دست لوک بسون آدم را فورا یاد لئون بسون می‌اندازد، اما تا پیش از آن‌که سریال 24 و رابطه‌ی میان جک باوئر (کی‌فر ساترلند) و دخترش، کیم را ندیده باشی. جالب این‌که اسم دخترِ این مامور ویژه‌ی سی‌آی‌ای- برایان میلز- در ربوده‌شده نیز کیم (با بازی مگی گریس، از بازیگران لاست) است.

توبی مگ‌وائر در دو برادر/ Brothers (جیم شریدان، 2009)
حیف است از شمایلِ پدران در سینما گفت و به جیم شریدان، فیلم‌سازِ ایرلندیِ خالق عنوانِ به‌نامِ پدر (1993) اشاره نکرد. رابطه‌ی پدر و فرزندی هم‌واره مورد توجه شریدان و تیم نویسندگانش بوده و تازه‌ترین ساخته‌ی او هم از این قاعده مستثنی نیست. تامی کاهیل (مگ‌وائر) که پدر (برای دو دخترش) و همسری قهرمان است و پدر او- با بازی سم شپارد- و برادرِ خلاف‌کارش، سم (جکی جیلنهال) دائم زندگی تامی را به‌رخ سم می‌کشد، بعد از شرکت در جنگ افغانستان به‌فردی مجنون از جنگ استحاله پیدا می‌کند. حالا برادر دیگر، برای دو دختر تامی، قهرمانی واقعی شده.

هیو گرانت در درباره‌ی یک پسر/ About a Boy (برادران ویتز، 2002)
ویل فری‌من (گرانت)- همان‌طوری که از نامش پیداست- ذاتا آدمی مجرد است که هیچ‌جوری نمی‌تواند به کسی متعهد باشد. او که حتی از گرفتنِ بچه‌ی تازه‌ به‌دنیا آمده‌ی خواهرش، توی بغلش هم عاجز است، توی طالع و سرنوشتش، انگار پدرشدن حک شده. ویل که تمام عمرش بی‌کار بوده (چون پدرش آهنگ پاپی ساخته که گرفته و ویل هم‌چنان از فروش آن ارتزاق می‌کند) و در آپارتمان شیک‌اش جزیره‌ای اختصاصی برای خود ترتیب داده و همه‌اش در فکر خوش‌پوشی و خوش‌گذرانی‌ست، حالا باید تمام این لذت‌ها را با پسری به‌نام مارکوس (هولت) تقسیم کند. ویل ذاتا پدری مجرد یا برعکس است.

دنیس هاپر در رومانسِ واقعی/ True Romance (تونی اسکات، 1993)
شاید این بازیِ کوتاهِ هاپر در نقشِ پدرِ کلارنس (کریستین اسلیتر) توی این اکشنِ جذاب، در کارنامه‌ی او زیاد به چشم نیاید اما یکی دو سکانسِ دل‌چسبِ اسکاتی/ تارانتینویی به‌مان هدیه داده. فصل مواجه‌شدن او با پسرش که بعد از 3 سال تازه او را دیده و می‌فهمد که با آلاباما (پاتریشیا آرکت) ازدواج کرده، یک‌طرف، از آن‌سو فصلِ روبه‌رویی‌اش با آن گنگسترهایِ سیسیلی، که مافوق‌شان کریستوفر واکن است و با شکنجه‌اش می‌خواهند جای کلارنس و آلاباما را لو بدهد، طرفی دیگر. روایتِ هاپر، در این فصل بی‌نظیر اکشن، از ذاتا سیاه‌پوست بودنِ ایل و تبارِ سیسیلی‌ها نزد واکن، هم‌راه با موسیقیِ این‌جا ترسناکِ «دوئتِ فلاور» حیرت‌انگیز  ازآب درآمده.

بی‌نظمیِ اصولی*

ستون هفته‌ام در شرقِ امروز را اين‌جا گذاشته‌ام که نگاهی‌ست به کمدی/ موزيکالِ پايرِت ريديو تازه‌ترين ساخته‌ی ريچارد کرتيس که دوسه سطر آخرش متاسفانه سانسور شد و مفهوم عبارت پايانی‌ام کاملا از بين رفت و ديگر اين‌که نمی‌دانم چرا ويراستار روزنامه وقتی بی‌سواد است، چه اصراری‌ست دست توی مطلب‌ها ببرد؛ عبارت «عيش‌شان منقص بشود» که بنده با املای درست نوشته‌ام و تحويل داده‌ام، مبدل‌شده به «عيش‌شان منغص بشود»! کور شوم اگر دروغ بگويم. اين‌جور ايرادها در جرايد اين روزگار که ديگر بايد برای‌مان تکراری شده باشد، نمونه‌ی ديگرش مطلبی‌ست که به مناسبت روز پدر برای دوهفته‌نامه‌ی ايده‌آل نوشته‌ام- انتخاب 10 شمايل پدر در فيلم‌هایی که دوست داريم- اولا که يکی از انتخاب‌های بسيار عزيزم را حذف کرده‌اند و نمی‌دانم چرا (؟) جايش روبرتو بنينیِ مسخره در زندگی زيباست را گذاشته‌اند (شايد برای عذاب‌دادن روحی من و امثال من) و بعد اين‌که تيترِ دوست‌داشتنی مطلب را هم تغيير داده‌اند. تيتر زده بودم؛ «اين مردانِ سيندرلایی» (يکی از انتخاب‌هايم، شمايلِ راسل کرو بود در مردِ سيندرلایی) که تغييرش داده‌اند به؛ «اين مردان آن‌سوی آب‌ها» (!) بازهم کور بشوم اگر دروغ بگويم. شايد نفهميده‌اند که سيندرلا به معنای فراموش‌شده است؟ نمی‌دانم، به‌هرحال نوشتن در جريده‌های اين روزها به عملی مازوخيستی می‌ماند. به‌زودی و به‌مناسبت اين روز عزيز، کامل آن مطلب را هم می‌گذارم اين‌جا. شمايل پدری که خيلی دوست‌اش دارم و بنينیِ مسخره جای‌گزينش شد دنيس هاپر بود در نقش پدر کريستين اسليتر در رومانس واقعیِ تونی اسکات.



جایی از راستش عشق- که تنها تجربه‌ی کارگردانیِ ريچارد کرتيسِ فيلم‌نامه‌نويس، پيش از همين پايرِت ريديو/ راديوی دزدِ دريایی١ است- بيلی مَک (بيل نایی)، خواننده‌ی پابه‌سن‌گذاشته‌ای که خيال دارد با کاورِ يک قطعه‌ی قديمی پاپ به عرصه‌ی موسيقی برگردد، در يک شوی تلويزيونیِ نظيف و روتين با عنوانِ «سه هفته تا کريسمس» ظاهر می‌شود، مجری‌های خائف و پاکيزه‌ی اين برنامه‌ی زنده مدام حواس‌شان هست بيلی چيزی نگويد، يا يکهو کاری غيراخلاقی و خارج از عرف جلوی دوربين انجام ندهد، اما بيلی درکمال آرامش فقط نوجوانان را نصيحت می‌کند؛ «مواد مخدر نخريد»! بيلی که باعث شده همه نفس راحتی بکشند، دوباره سکوت را می‌شکند؛ «ستاره‌ی پاپ بشين که اين مواد رو مجانی در اختيارتون بذارن». حالا اين شوخیِ کوچک و هوشمندانه‌ی کرتيس در اولين ساخته‌اش، به موضوعِ اصلیِ پايرِت ريديو مبدل شده. عباراتی که هم‌راه با موسيقیِ پرضرب و کوبنده‌ی راک‌ اند رول در عنوان‌بندیِ فيلم نقش می‌بندد، فضای ماجرا را به‌خوبی نمايان می‌کند؛ «1966 آغازِ دورانِ طلاییِ بريتيش راک است، اما راديو بی‌بی‌سی کم‌تر از 45 دقيقه در روز را به پخش موسيقی پاپ و راک اختصاص می‌دهد، خوش‌بختانه پايرِت ريديو در دريای شمال لنگرانداخته و 24 ساعته موسيقی پاپ و راک پخش می‌کند و 25 ميليون نفر، حدود نصف جمعيت بريتانيا، مخاطب آن هستند». همين کثرت مخاطب را يکی از وزرای کابينه‌ی دولتِ وقتِ انگليس، سِر آليستر دورماندی (با بازیِ طنازانه‌ی برانا)، تاب نمی‌آورد و عزم‌اش را جزم می‌کند تا آن‌ها را که سوداگرانِ بی‌اخلاقی می‌خواند تعطيل و توقيف کند. آقای وزير رو به يکی از کارکنانش که معتقد است بروبچه‌های پايرت ريديو فعلا کاری خلاف قانون انجام نمی‌دهند که توقيف‌شان کنيم، می‌گويد؛ «يه چيزی رو درمورد دولت می‌دونی؟ وقتی از چيزی خوشت نمياد، بلافاصله راجع به‌اش قانونی می‌سازی و بعد غيرقانونی اعلامش می‌کنی».
پايرِت ريديوی کرتيس، مَشِ روزگارِ ماست؛ جمع کوچکی در دلِ نظامی قانون‌مند، می‌خواهند مدام به ارزش‌ها و معيارهای اخلاقی‌ای که احاطه‌شان کرده پشت پا بزنند، به‌همين‌خاطر سرنوشتِ جمع‌شان محکوم به فناست و مثل هرجمع با هم‌چه هدفی، بايد جایی عيش‌شان منقص بشود؛ يکی از عبارت‌های تبليغاتی پايرت ريديو اين است: «آن‌ها لرزاندند، چرخاندند (اشاره به رقص راک اند رول) و بعد غرق شدند»! صرف نظر از تعدد شخصيت‌های ماجرا، سبکِ بداهه‌پردازانه و داستان‌های کوتاهِ هرکدام از کاراکترها که کرتيس درست مثل مرشدش، آلتمن، آگاهانه و عمدا روی هيچ‌کدام‌شان تاکيدی نمی‌کند، همان‌گونه که پيش‌تر گفتم، تمِ اصلی هردو داستان يکی‌ست، به‌جز آن‌که توی آن اثرِ کالت و موفق آلتمن، بلندگوی واحدِ بيمارستان سيار ارتش مرتب موسيقیِ ژاپنی پخش می‌کرد و حالا اين‌جا در کشتی پايرِت ريديو، رفقا عشق موسيقی راک‌‌اند، هفت هشت دی‌جیِ حرفه‌ای راديوییِ راک و پاپ سرخوش که تفسيرِ آن‌چنانی‌ای هم از زندگی ندارند، يک‌سری ابلهِ معصوم که لايف‌استايل‌شان تفاوت چندانی با مثلا جان لنونِ ساده‌انگار ندارد (روايت‌شده که لنون طرز استفاده از تلفن و کلا وسايل مدرن آن موقع را چندان بلد نبود) بزرگ‌سالانِ کودک‌صفتی که تفاوتِ ميانِ شمايل حضرت عيسی (ع) تا جيمی هندريکس برای‌شان تارِ مویی‌ست (شوخی‌ای که رهایی‌اش را می‌شود هم‌سنگِ فصلِ برگزاریِ «شامِ آخر» طنازانه‌ و پرکنايه‌ی افسران برای آن دندان‌پزشک در مشِ آلتمن دانست)، اين دی‌جی‌های کشتیِ پايرت ريديو، درست به‌مانندِ يک گيتاريستِ راک، بداهه اجرا می‌کنند (می‌نوازند؟)، به‌ياد بياوريد آن فصلی را که گوين کاوانا (ريس اِوَنس)، دی‌جیِ افسانه‌ای وقتی بعد از مدت‌ها دوباره پا به کشتیِ پايرت ريديو می‌گذارد، فورا می‌گويد؛ «يه ميکروفون بدين، نياز به اجرا دارم»، صفحه‌های 33 دور و کاست‌ها برای‌شان به مثابه ساز، گاهی حين اجرا اين اهدافِ غایی زندگی‌شان را (برابرِ مخاطبان) قربانی می‌کنند و آن‌ها را می‌شکانند و لذت می‌برند و می‌رسانند، درست مثل کنسرت‌های هندريکس که دست آخر گيتارش را مقابل همه‌گان آتش می‌زد. آن‌ها مبلغانِ تغيير برای نوجوانانی‌اند که خيال ندارند به‌طور کامل از سبکِ زندگی و جهان‌بينی پدر و مادرشان پيروی کنند؛ نگاه کنيد به فصلِ مقايسه‌ی شبِ عيد کشتی و خانواده‌ی جناب وزير که حتی ذره‌ای هيجان را برای اهل خانه‌اش مضر می‌داند، چه‌قدر ديوار پينک فلويد برای‌تان تداعی شد؟
ازسویی ديگر، کمدیِ پايرت ريديو بسيار کمرون کرویی از‌آب درآمده؛ جعبه‌ی صفحه‌های موسيقی باب (پدرِ کارل جوان که شمايلِ کت استيونس را دارد) که هم‌راه با آهنگِ «پدر و پسر» استيونس توی کشتی درحال غرق‌شدنِ پايرت ريديو، پخش‌وپلا می‌شود، همان‌قدر احساساتی‌مان می‌کند که کيفِ صفحه‌هایی که خواهر ويليام (فيوجيت) در تقريبا مشهور برايش به‌يادگار می‌گذارد، بگذريم از مادرشان (مک‌دورماند) که درواقع همان مجری قانون است، از طرف ديگر دی‌جی‌ها و قطعه‌های انتخابی‌شان برای شنوندگان، حکم راهنمای سفرِ موزيکالِ کلر (دانست) برای درو (بلوم) را در فصل انتهایی اليزابت‌تاون دارد.
... روی پوسترِ تازه منتشر‌شده‌ی سوشال نت‌وُرک- آخرين اثر ديويد فينچر- آمده؛ «500 ميليون دوست به‌دست نمی‌آوريد مگر اين‌که چند دشمن برای خود بتراشيد»، پايرت ريديو پيش‌درآمد بسيار مناسبی برایِ تماشای تازه‌ترين فيلم فينچر است، مگر نه اين‌که شبکه‌های راديویی‌ای هم‌چون ريديو راک، پدربزرگِ شبکه‌های اجتماعی اينترنتی‌ای مثل فيس‌بوک و يا گودر به‌شمار می‌آيند. پايرت‌ها لرزاندند و چرخاندند و بعد غرق شدند، درست مثل مثلا گودری‌ها که «شير» می‌کنند و «لايک» می‌دهند و گاهی هم فيلتر می‌شوند.

پی‌نوشت:
1- «پايرت/ Pirate» علاوه‌بر «دزد دريایی» به معنی «سارقِ ادبی» نيز هست و با اين نکته که ريديو راک نيز اساسا غيرقانونی و زيرزمينی‌ست جور درمی‌آيد. اين فيلم در بريتانيا با عنوان کشتی‌ای که لرزاند به‌نمايش درآمد.

راديویِ دزدِ دريایی/ نويسنده و کارگردان: ريچارد کرتيس/ بازيگران: فيليپ سيمور هافمن، کنت برانا، بيل نایی، اما تامسون/ محصول 2009 انگليس، آمريکا، فرانسه و آلمان

* عنوانِ آلبومی از دريم تی‌اتر